രാഘവന്‍ മാസ്റ്റര്‍ നമ്മെ വിട്ടുപോയിട്ട്‌ ഒക്ടോബര്‍ 19-ന്‌ ഒരു വര്‍ഷം കൂടി പിന്നിടുന്നു. പാട്ടുകള്‍ എപ്പോഴും നമ്മോടൊപ്പമുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ സൃഷ്ടാക്കളെ പറ്റി നമ്മള്‍ ഓര്‍ക്കാറില്ലെന്നതാണ്‌ സത്യം. കൂടിവന്നാല്‍ പാട്ടുകാരെ കുറിച്ചോര്‍ത്തേക്കാം. രാഘവന്‍മാഷുടെ കാര്യത്തിലും ഇത് ഏറെക്കുറെ ശരിയാണ്‌.
ഞാന്‍ രാഘവന്‍മാഷെ ഒരിക്കല്‍ പോലും കണ്ടിട്ടില്ല. എങ്കിലും അദ്ദേഹം എനിക്ക് ചിരപരിചിതനാണ്‌. തുറന്ന, കലര്‍പ്പില്ലാത്ത ആ ചിരി എണ്റ്റെ നേര്‍ക്കാണ്‌. ആ ചിരി കാണുന്ന ആര്‍ക്കും അദ്ദേഹം അന്യനല്ല. രാഘവന്‍ മാഷുടെ ഹൃദ്യമായ, ഒട്ടും കലര്‍പ്പില്ലാത്ത ചിരി പോലെ തന്നെയായിരുന്നൂ, അദ്ദേഹത്തിണ്റ്റെ പാട്ടുകളും. ലളിതം ഹൃദ്യം. ഒരിക്കല്‍ കണ്ടാല്‍ മറക്കാനാവാത്തതായിരുന്നു, ആചിരി. മാഷിണ്റ്റെ പാട്ടുകളും ഒരിക്കല്‍ കേട്ടാല്‍ മനസ്സില്‍ നിന്ന് മാഞ്ഞ്‌ പോകില്ല. 1954-ല്‍ ഇറങ്ങിയ നീലക്കുയില്‍ എന്ന സിനിമയിലെ പാട്ടുകള്‍ എല്ലാം ഇന്നും നമ്മള്‍ മൂളിനടക്കുന്നുണ്ടല്ലോ.
മലയാള സിനിമ നീലക്കുയിലിന്‌ മുമ്പും അതിനുശേഷവും എന്ന് വ്യവഛേദിക്കുന്ന രീതിയില്‍ ആണ്‌ ആ സിനിമയുടെ നില്‍പ്‌, മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തില്‍. തമിഴിണ്റ്റെ സ്വാധീനത്തില്‍ തീര്‍ത്തും അയഥാര്‍ത്ഥമായ ഒരു തലത്തിലാണ്‌ അന്നുവരെ സിനിമ നിലനിന്നിരുന്നത്‌. അങ്ങനെയൊരു അയഥാര്‍ത്ഥതലത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമയെ മണ്ണിലേക്ക്‌ ഇറക്കിക്കൊണ്ടുവരുകയാണ്‌ നീലക്കുയില്‍ ചെയ്തത്‌. ഐതിഹ്യകഥകളും കഥാപാത്രങ്ങളും അടക്കിവാണിരുന്ന മലയാള സിനിമയില്‍ കേരളത്തിണ്റ്റെ സ്വന്തം കഥ പറഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ നീലക്കുയില്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്‌ ശരിക്കും ഒരു വിപ്ളവമാണ്‌.
അങ്ങനെ കേരളീയ സമൂഹത്തിണ്റ്റെ അടിത്തട്ടിലുള്ള പച്ച മനുഷ്യരുടെ കഥ പറഞ്ഞ ആ സിനിമയില്‍ പാട്ടുകളും അതിനുയോജിച്ചവിധമായിരിക്കണമെന്നത്‌ ഒരു സ്വാഭാവിക കാര്യമായിരുന്നു. ഭാസ്കരന്‍ മാഷും രാഘവന്‍ മാഷും ചേര്‍ന്ന്‌ ഏറ്റെടുത്ത ആ വെല്ലുവിളി ഒരു പക്ഷേ അവര്‍ പോലും പ്രതീക്ഷിച്ചിരിക്കാത്ത വിധത്തില്‍ വിജയം കണ്ടു. ആ വിജയത്തിന്‌ കാരണം ആ പാട്ടുകളുടെ മൌലികത തന്നെയായിരുന്നു. ഒരു സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി അവര്‍ ചെയ്ത പാട്ടുകള്‍ മലയാള സിനിമാസംഗീതത്തിന്‌ സ്വന്തം അസ്തിത്വം ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുത്തു. മലയാളത്തിണ്റ്റെ സ്വന്തം പാട്ടുകള്‍ ഉണ്ടാക്കി അവര്‍ പിന്നാലെ വരുന്നവര്‍ക്കായി വഴിയൊരുക്കുകയാണ്‌ ചെയ്തത്‌. ആ വഴിയിലൂടെയാണ്‌ പിന്നീട്‌ വയലാറും ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പിയും ദേവരാജന്‍ മാഷും, ബാബുരാജും ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയും അര്‍ജുനന്‍ മാഷും ഒക്കെ സഞ്ചരിച്ചത്‌. ഓരോരുത്തരും സഞ്ചരിച്ചത്‌ അവരുടേതായ രീതിയിലായിരുന്നു, എന്ന് പറയുമ്പോഴും പാത അവര്‍ക്ക്‌ മുന്നില്‍ തെളിഞ്ഞുകിടപ്പുണ്ടായിരുന്നു.
പാട്ടുകളുടെ സന്ദര്‍ഭത്തിന്‌ യോജിച്ചവിധത്തില്‍ സംഗീത ഉപകരണങ്ങളുടെ ഉപയോഗം പരമാവധി കുറച്ചുകൊണ്ട്‌, ആവശ്യമുള്ളവ മാത്രം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ അദ്ദേഹം പാട്ടുകള്‍ തീര്‍ത്തത്‌. പാട്ടുകാരുടെ ശബ്ദവും അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചത്‌ ഇതെ നിഷ്കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തി കൊണ്ടാണ്‌. 'നാഴിയൂരി പാലുകൊണ്ട്‌' എന്ന പാട്ടുപാടാന്‍ എ.പി.കോമളയേയും അന്ന് കുട്ടിയായിരുന്ന ഗായത്രീ ശ്രീകൃഷ്ണനേയും ഉപയോഗിച്ചതില്‍ ഈ നിഷ്കര്‍ഷ കാണാന്‍ കഴിയും. 'തുമ്പീ തുമ്പീ വാ വാ' എന്ന പാട്ടില്‍ ശാന്താ.പി.നായരും 'എല്ലാരും ചൊല്ലണ്‌', 'കുയിലിനെ തേടി' എന്നീ പാട്ടുകളില്‍ ജാനമ്മ ഡേവിഡും ഈ തെരഞ്ഞെടുപ്പിണ്റ്റെ കൃത്യതയ്ക്കുള്ള ഉദാഹരണമായി ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നു.
ആലാപനത്തിന്‌ ഗാംഭീര്യവും ശബ്ദത്തിന്‌ ഘനവും ആവശ്യമുള്ളപ്പോള്‍ യേശുദാസിണ്റ്റെ ശബ്ദം വളരെ നന്നായി തന്നെ ഉപയോഗിച്ചു. 'നഗരം നഗരം', 'മഞ്ചുഭാഷിണീ', 'ശ്യാമസുന്ദരപുഷ്പമെ' 'ആറ്റിനക്കരെ ആരാരോ' 'പാര്‍വണേന്ദുവിന്‍ ദേഹമടക്കി' തുടങ്ങിയ പാട്ടുകളില്‍ അദ്ദേഹം യേശുദാസിണ്റ്റെ ശബ്ദമാധുര്യം വളരെ നന്നായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ യേശുദാസിണ്റ്റെ ശബ്ദത്തിലെ കാല്‍പനികത ആവശ്യമുള്ള അളവില്‍, ആവശ്യമുള്ളപ്പോഴേ ഉപയോഗിച്ചുള്ളൂ എന്നും കാണാന്‍ കഴിയും. ഉത്തരായനത്തിലെ 'ഹൃദയത്തിന്‍ രോമാഞ്ചം' എന്ന പാട്ടില്‍ പതിവ്‌ യേശുദാസിനെ നമുക്ക് കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിയാത്തത്‌ രാഘവന്‍ മാഷുടെ ഇടപെടല്‍ കൊണ്ടാവാനേ തരമുള്ളൂ. ആ പാട്ട് ആവശ്യപ്പെട്ട മൂഡ്‌ ഒരു തരം മരവിപ്പിണ്റ്റെ, നിര്‍വ്വികാരതയുടേതായിരുന്നു. ആ വികാരമില്ലായ്മയെ ഒട്ടൊക്കെ നന്നായി ആ പാട്ടില്‍ കേള്‍ക്കാം.
എന്നാല്‍ ഉമ്മാച്ചു എന്ന സിനിമയിലെ 'ആറ്റിനക്കരെ' എന്ന ഗാനം കുറച്ചു കൂടി മിനുസം കുറഞ്ഞ ശബ്ദത്തില്‍ കേട്ടിരുന്നെങ്കിലെന്ന്‌ ആഗ്രഹിച്ചുപോകുന്നുണ്ട്‌. ആ പാട്ട് ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഫോക്‌ സ്പര്‍ശം യേശുദാസിണ്റ്റെ ശബ്ദത്തില്‍ ഇല്ല എന്ന് എണ്റ്റെ കേള്‍വി പറയുന്നു. അതുപോലെ ഇതേ സിനിമയിലെ തന്നെ 'കല്‍പകത്തോപ്പന്യനൊരുവന്‌ പതിച്ചു നല്‍കി' എന്ന പാട്ടും വ്യത്യസ്ഥമായൊരു ശബ്ദത്തില്‍ കേട്ടിരുന്നെങ്കിലെന്ന്‌ ആഗ്രഹം തോന്നുന്നുണ്ട്‌. യേശുദാസ്‌ മനോഹരമായി പാടിയെങ്കിലും കുറച്ചുകൂടി റോ ആയ മറ്റൊരു ശബ്ദത്തിണ്റ്റെ സാദ്ധ്യത പാട്ട് തുറന്നിടുന്നുണ്ടെന്ന്‌ എണ്റ്റെ പക്ഷം. പ്രത്യേകിച്ചും സുബൈദ എന്ന സിനിമയില്‍ ബാബുക്ക ഈണമിട്ട്‌ സ്വയം പാടിയ 'പൊട്ടിത്തകര്‍ന്ന കിനാവിണ്റ്റെ മയ്യത്ത്‌' പോലൊരു തീവ്ര വിഷാദഗാനം കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍.
രാഘവന്‍ മാഷുടെ പാട്ടുകളിലെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യേകത അതില്‍ മുറ്റി നില്‍ക്കുന്ന കേരളീയത ആണെന്ന്‌ പറയാം. നീലക്കുയിലിലെ എല്ലാ പാട്ടുകളിലും ഈ മലയാളിത്തം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. 'കായലരികത്ത്‌ വലയെറിഞ്ഞപ്പോള്‍' എന്ന പാട്ടിലെ മാപ്പിളത്തനിമ പോലെ തന്നെ 'കുയിലിനെത്തേടി' യിലും 'എല്ലാരും ചൊല്ലണ്‌' -ലും ഒരു അടിയാള പെണ്‍കൊടിയുടെ നിഷ്കളങ്കതയുണ്ട്‌. 'മഞ്ഞണി പൂനിലാവ്‌' എന്ന പാട്ടുകേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഉള്ളില്‍ നിറയുന്ന കേരളത്തനിമ പോലെ തന്നെയാണ്‌ 'പതിവായി പൌര്‍ണമി തോറും' എന്ന പാട്ടു കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഉള്ളില്‍ തോന്നുന്നത്‌. 'അമ്മയെ കാണാന്‍' എന്ന സിനിമയിലെ 'ഉണരുണരൂ ഉണ്ണിപ്പൂവേ..' എന്ന ഗാനവും 'കൊന്നപ്പൂവേ' എന്ന ഗാനവും ഇതുപോലെ അടിമുടി മലയാളിത്തം നിറഞ്ഞതാണ്‌. ഈ പാട്ടുകളൊക്കെ കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ നമുക്ക് നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ ഗ്രാമങ്ങളും നിഷ്കളങ്കതയും നൈര്‍മല്യം തുളുമ്പുന്ന പെണ്‍കുട്ടികളും മനക്കണ്ണില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കും തീര്‍ച്ച.
ഞാന്‍ ആരെപ്പറ്റിയാണ്‌ എഴുതുന്നത്‌? രാഘവന്‍ മാഷെ പറ്റിയോ അതോ ഭാസ്കരന്‍ മാഷെപ്പറ്റിയോ? ഞാന്‍ എടുത്തുപറഞ്ഞ പാട്ടുകളിലെ മലയാളിത്തം വരികളിലാണോ അതോ ഈണത്തിലാണോ കൂടുതല്‍? അന്ന് വരികളെഴുതി ഈണമിടുന്ന രീതിയായിരുന്നൂ, നിലനിന്നിരുന്നത്‌ എന്ന് നമുക്കറിയാം. ഭാസ്കരന്‍ മാഷുടെ വരികളിലെ മലയാളിത്തം കൃത്യമായി ഒപ്പിയെടുത്തു കൊണ്ടാണ്‌ ഈണങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തിട്ടുള്ളത്‌. തികച്ചും പരസ്പര പൂരകമായിരുന്നൂ ആ കൂട്ടുകെട്ട്‌. അതുകൊണ്ട്‌ തന്നെ രാഘവന്‍ മാഷുടെ പാട്ടുകളെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്തുകള്‍ ഭാസ്കരന്‍ മാഷെക്കുറിച്ചുള്ളതുകൂടിയാവുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ കര്‍ണാട്ടിക്‌ സംഗീതവും കച്ചേരിയുമായി കഴിഞ്ഞിരുന്ന മാഷുടെ സംഗീതജീവിതം കായലരികത്ത്‌ വലയെറിയാനും ഓത്തുപള്ളിയില്‍ പോകാനും തുടങ്ങിയതെങ്ങനെ? ഭാസ്കരന്‍ മാഷുടെ വരികളിലെ കേരളത്തനിമ രാഘവന്‍ മാഷെക്കൊണ്ട്‌ അത് ചെയ്യിക്കുകയായിരുന്നു, എന്ന് വേണം അനുമാനിക്കാന്‍. രാഘവന്‍ മാഷ്‌ പറഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്‌, 'ഭാസ്കരന്‍ ഇല്ലെങ്കില്‍ ഞാനില്ല' എന്ന്. വയലാറിണ്റ്റെ വരികള്‍ക്ക്‌ ഈണമിട്ട്‌ 'തുമ്പീ തുമ്പീ വാ വാ' എന്ന ലളിതസുന്ദരമായ പാട്ട് തീര്‍ത്തെങ്കിലും രാഘവന്‍ മാഷും ഭാസ്കരന്‍മാഷും മലയാളിയുടെ സൌഭാഗ്യമായി അനിവാര്യമായ്‌ കൂട്ടുകെട്ടായി മാറുകയായിരുന്നു.
തേന്‍തുള്ളി എന്ന സിനിമയിലെ 'ഓത്തുപള്ളിയിലന്നു നമ്മള്‍' എന്ന പാട്ട് ഓരോ തവണയും കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഓത്തുപള്ളിയില്‍ പോകാന്‍ കഴിയാതിരുന്നതിണ്റ്റെ നഷ്ടബോധം ഉള്ളില്‍ നിറയുന്നത്‌ ഞാനറിയുന്നു. വി.ടി.കുമാരന്‍ മാസ്റ്ററെഷുതിയ ആ പാട്ടിണ്റ്റെ ഈണം രാഘവന്‍ മാഷ്‌ ചെയ്തതിണ്റ്റെ ലാളിത്യവും സുഖവും അതിണ്റ്റെ ആദ്യ ഈണത്തിലില്ല എന്ന് ഉറപ്പിച്ചുപറയാന്‍ കഴിയും. കൂടുതല്‍ റിഫൈന്‍ഡല്ലാത്ത വി.ടി. മുരളിയുടെ ശബ്ദം ആ പാട്ടിനുകൊടുക്കുന്ന നാടന്‍ ചുവ എടുത്തുപറയേണ്ടതായിട്ടുണ്ട്‌. ഷഹബാസ്‌ അമന്‍ ആ പാട്ടുപാടുന്നത്‌ അതിണ്റ്റെ ആദ്യ ഈണത്തിലാണ്‌. രാഘവന്‍ മാഷുടെ ഈണമാണ്‌ കൂടുതല്‍ മാപ്പിളത്തനിമ ആ പാട്ടിനുകൊടുക്കുന്നത്‌ എന്ന് എണ്റ്റെ പക്ഷം.
'അസുരവിത്ത്‌' എന്ന സിനിമയിലെ 'പകലവനിന്ന്‌ മറയുമ്പോള്‍' എന്ന പാട്ട് മറ്റൊരുദാഹരണം. ഏറനാടന്‍ മാപ്പിളയായ പാട്ടുകാരന്‍ കാളവണ്ടി ഓടിച്ചുകൊണ്ട്‌ പാടുന്ന പാട്ടാണിത്‌. ഏറനാടന്‍ മാപ്പിള പശ്ചാത്തലത്തിലിറങ്ങിയ 'അഗ്നി' എന്ന സി.രാധാകൃഷ്ണന്‍ സിനിമയില്‍ ഇതിനുസമാനമായൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഒരു പാട്ടുണ്ട്‌. അതും കാളവണ്ടി ഓടിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ പാടുന്നത്. ആദ്യത്തെ പാട്ട് പ്രണയികളെ കാളവണ്ടിയിലിരുത്തി ഓടിച്ചുപോകുമ്പോള്‍ വണ്ടിക്കാരന്‍ പാടുന്നുവെങ്കില്‍ അഗ്നിയിലെ പാട്ട് പ്രണയിനിയെ കാണാന്‍ വെമ്പുന്ന കാമുകനാണ്‌ പാട്ടുകാരന്‍ എന്ന വ്യത്യാസം മാത്രം. 'കാറ്റ്‌ പറഞ്ഞ് മയേം പറഞ്ഞ്' എന്ന പാട്ട്. 'മഴയെ' 'മയ'യാക്കിയാല്‍ 'പുഴയെ' 'പൊയ'യാക്കിയാല്‍ 'പെയ്യലിനെ' 'പെജ്ജലാക്കിയാല്‍' മാപ്പിളത്തം കിട്ടുമെന്ന്‌ ധരിച്ചുവശായപോലെയാണ്‌ ആ പാട്ട്. ഈ സിനിമ വന്നപ്പോഴേക്കും ഏത് പാട്ടും യേശുദാസ്‌ പാടിയാലേ നന്നാവുകയുള്ളൂ എന്ന ഒരു ശാഠ്യം മലയാളസിനിമയില്‍ തല പൊക്കിത്തുടങ്ങിയിരിക്കണം. വരികള്‍ മോശമല്ലാതിരുന്നിട്ടും മോശമല്ലാത്ത ട്യൂണ്‍ ഉണ്ടായിട്ടും അതൊരു മാപ്പിള പാട്ടായില്ല. ഏറനാടന്‍ തനിമയെ കളിയാക്കിയ പോലെയായിപ്പോയി ആ പാട്ട്. എന്നാല്‍ അസുരവിത്തിലെ പാട്ട് രാഘവന്‍മാഷിണ്റ്റെ സ്വന്തം ശബ്ദത്തില്‍ യഥാര്‍ത്ഥ മാപ്പിളപ്പാട്ടായിത്തന്നെ ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നു.
അസുരവിത്ത്‌ എന്ന സിനിമ രാഘവന്‍മാഷ്‌ നിറഞ്ഞുനിന്ന സിനിമ ആയിരുന്നു. മാപ്പിളപ്പാട്ടിനൊപ്പം 'കുന്നത്തൊരു കാവുണ്ട്‌' എന്ന പുള്ളുവന്‍ പാട്ടും ആ സിനിമയിലുണ്ട്‌. ആ പാട്ടില്‍ സി.ഓ. ആണ്റ്റോവിണ്റ്റേയും പി.ലീലയുടേയും ശബ്ദം എത്ര കൃത്യമാണെന്ന്‌ നോക്കുക. ഇതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി 'ഞാനിതാ തിരിച്ചെത്തി' എന്ന പാട്ടില്‍ ജയചന്ദ്രണ്റ്റെ ശബ്ദത്തിലെ കാല്‍പനികത സുന്ദരമായി അലിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ഇതുപോലെ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ നാടന്‍ ചുവയുള്ള നല്ല പാട്ടുകള്‍ മാഷ്‌ നിര്‍മ്മാല്യം എന്ന സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടിയും ചെയ്തു. ആ സിനിമയുടെ മൂഡിന്‌ കൃത്യമായി ചേരുന്ന ഈണങ്ങള്‍. നിര്‍മ്മാല്യത്തിലെ പാട്ടുകള്‍ക്ക്‌ മാഷ്‌ ഉപയോഗിച്ച ശബ്ദവൈവിധ്യം ആ പാട്ടുകളുടെ ഈണങ്ങള്‍ പോലെതതന്നെ എടുത്തുപറയേണ്ടതായിട്ടുണ്ട്‌.
രാഘവന്‍ മാഷ്‌ തീര്‍ത്ത പാട്ടുകളിലെ ലാളിത്യം ഇത്ര നന്നായി അനുഭവപ്പെടുത്തുന്നത്‌ ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷനിലെ മിതത്വമാണ്‌ എന്നുള്ളതാണ്‌ എടുത്തുപറയേണ്ട കാര്യം. മാഷ്‌ ചെയ്ത എല്ലാ പാട്ടുകളിലും ഇത് കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിയും. 'കായലരികത്ത്‌' എന്ന പാട്ടിലെ മാന്‍ഡലിണ്റ്റെ ഉപയോഗം, രമണനിലെ 'കാനനഛായയില്‍' എന്ന പാട്ടിലെ ബുള്‍ബുളിണ്റ്റെ പ്രയോഗം, നിര്‍മാല്യത്തിലെ പുള്ളുവന്‍പാട്ടിലെ പുള്ളുവന്‍കുടത്തിണ്റ്റെ ശബ്ദം ഒക്കെ മാഷ്‌ ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷനില്‍ പുലര്‍ത്തിയ മിതത്വത്തിണ്റ്റേയും ഔചിത്വത്തിണ്റ്റേയും നശിക്കാത്ത സാക്ഷ്യങ്ങളാണ്‌.
ഗാനങ്ങളില്‍ ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷണ്റ്റെ പ്രാധാന്യം ഞാന്‍ ഒരിക്കലും കുറച്ചുകാണാന്‍ തയ്യാറല്ല. ഗാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പൂര്‍ണ്ണത കൊടുക്കുന്നത്‌ സംഗീത ഉപകരണങ്ങളുടെ കൃത്യമായ ഉപയോഗമാണെന്ന്‌ നിസ്സംശയം പറയാം. 'ഗന്ധര്‍വക്ഷേത്രം' എന്ന സിനിമയില്‍ വയലാര്‍ എഴുതി ദേവരാജന്‍മാഷ്‌ ഈണമിട്ട 'വസുമതീ ഋതുമതീ' എന്ന പാട്ടിണ്റ്റെ ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷന്‍ ആണ്‌ ആ പാട്ടിന്‌ ഒരു അഭൌമമായ അന്തരീക്ഷം കൊടുക്കുന്നതെന്ന്‌ നിസ്സംശയം പറയാം. ബാബുരാജിണ്റ്റെ പല പാട്ടുകളിലേയും സിത്താറിണ്റ്റേയും ഫ്ളൂട്ടിണ്റ്റേയും ചില ശീലുകള്‍ പറഞ്ഞറിയിക്കാനാകാത്ത ഫീല്‍ ആ പാട്ടുകള്‍ക്ക്‌ കൊടുക്കുന്നുണ്ടെന്ന്‌ നമുക്കറിയാം. പക്ഷേ പാട്ടുകളുടെ സന്ദര്‍ഭം, വരികള്‍, ഈണം ഒക്കെ മനസ്സിലാക്കി അതിന്‌ ചേര്‍ന്നതായിരിക്കണം ഓര്‍ക്കസ്ട്രേഷന്‍.
കായലരികത്ത്‌ വലയെറിഞ്ഞപ്പോള്‍ എന്ന പാട്ട് ശസ്ത്രീയസംഗീതത്തില്‍ അടിസ്ഥാനമാക്കി ചെയ്തതല്ലെങ്കിലും അതിണ്റ്റെ ഒരു പ്രത്യേകത അതില്‍ മൂന്ന്‌ സ്വരം മാത്രമേ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളൂ എന്നുള്ളതാണ്‌. മൂന്ന്‌ സ്വരം കൊണ്ട് ഒരു പാട്ടെന്നത്‌ അത്ര എളുപ്പമല്ല തന്നെ. അതായിരുന്നൂ രാഘവന്‍ മാഷ്‌. ഏറ്റവും ഒടുവില്‍ ചെയ്ത 'ബാല്യകാലസഖി' എന്ന സിനിമയിലെ 'കാലം പറക്കണ്‌ മാരി പിറക്കണ്‌' എന്ന ഗാനം പോലും ഈ ലാളിത്യത്തിണ്റ്റെ ഉദാഹരണമാണ്‌. സ്വയം ഒരു കര്‍ണ്ണാടകസംഗീതകാരനായിരുന്നിട്ടും തണ്റ്റെ പാട്ടുകളില്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീതത്തിണ്റ്റെ ചുവ വരാതെ നോക്കാന്‍ മാഷ്‌ എന്നും ശ്രദ്ധിച്ചു.
എന്നാല്‍ 1977-ല്‍ ഇറങ്ങിയ 'പൂജക്കെടുക്കാത്ത പൂക്കള്‍' എന്ന സിനിമയില്‍ സുന്ദരമായ സെമി ക്ളാസ്സിക്കല്‍ പാട്ടുകളും മാഷ്‌ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌. ഒരു കര്‍ണ്ണാടക സംഗീതകാരണ്റ്റെ കഥ പറഞ്ഞ ആ സിനിമ ശാസ്ത്രീയ ചുവയുള്ള ഗാനങ്ങള്‍ ആവശ്യമായിരുന്നു. 'ഹമീര്‍ കല്യാണിയിലും' 'മോഹനം' അടിസ്ഥാനമാക്കിയും ചെയ്ത പാട്ടുകളില്‍ ബാലമുരളീകൃഷ്ണയെ കൊണ്ട് പാടിക്കുകയും ചെയ്തു. ഒന്നല്ല രണ്ട്‌ പാട്ടുകള്‍. പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിണ്റ്റെ ഇഷ്ട രംഗം നാടന്‍ ശീലുകള്‍ തന്നെ. മലയാളത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ നാടന്‍ പാട്ടുകള്‍ ചെയ്തതും മാഷ്‌ തന്നെയായിരിക്കും. മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളും പുള്ളുവന്‍ പാട്ടുകളും പള്ളിപ്പാട്ടുകളും ഒക്കെയായി. നാടന്‍ എന്നത് ശുദ്ധന്‍ എന്നതിണ്റ്റെ മറ്റൊരു വാക്കാണ്‌ മലയാളത്തില്‍. ശുദ്ധം എന്നാല്‍ കലര്‍പ്പില്ലാത്തത്‌ എന്നര്‍ത്ഥം. മലയാളസിനിമയിലെ ഏറ്റവും ശുദ്ധമായ മാപ്പിളപ്പാട്ടും പുള്ളുവന്‍പാട്ടും കൃസ്തീയ ഗാനങ്ങളും വഴി ശാസ്ത്രീയതയുടെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത നാടന്‍ സംഗീതമാണ്‌ മാഷ്‌ നമുക്ക് തന്നത്‌.
ഇത്രയും കേരളത്തനിമയുള്ള പാട്ടുകള്‍ നമുക്ക് തന്നിട്ടും മലയാള സിനിമാസംഗീതത്രയത്തിനൊപ്പം ഒരു സ്ഥാനം എന്തേ മലയാളികള്‍ രാഘവന്‍ മാഷ്ക്ക്‌ കൊടുത്തില്ല എന്നത് സവിശേഷമായ ആലോചന അര്‍ഹിക്കുന്നു. ഗായകന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ ഗായികാ സെണ്റ്റ്രിക്‌ ആയി മാറിയിരുന്ന മലയാള സിനിമാരംഗത്തെ അതേരീതിയില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയാത്തതായിരുന്നോ അതിനൊരു കാരണം എന്ന് ന്യായമായും സംശയിക്കാം. ദേവരാജന്‍ മാഷ്‌, ബാബുക്ക, ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി സ്വാമി തുടങ്ങിയവരും അതിനുശേഷം അര്‍ജുനന്‍ മാഷും തുടര്‍ന്ന്‌ വന്നവരും പുരുഷശബ്ദത്തില്‍ യേശുദാസിനേയും സ്ത്രീ ശബ്ദത്തില്‍ സുശീല, ജാനകി, മാധുരി തുടങ്ങിയവരേയും തന്നെ മാറി മാറി ഉപയോഗിക്കുകയായിരുന്നു. ബാബുക്ക ആദ്യകാലത്ത്‌ മെഹ്ബൂബിനേയും ഉദയഭാനുവിനേയും കൂടാതെ പുതിയ ശബ്ദങ്ങളും പരീക്ഷിച്ചെങ്കിലും പിന്നീട്‌ പതിവുകളില്‍ തന്നെ തളച്ചിടപ്പെട്ടു. ഇതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്ഥമായി രാഘവന്‍ മാസ്റ്റര്‍ എന്നും പാട്ടിണ്റ്റെ മൂഡ്‌, ഫീല്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന പാട്ടുകാരെ ഉപയോഗിച്ചു. 'പതിനാലാം രാവ്‌' എന്ന സിനിമയില്‍ പൂവച്ചല്‍ ഖാദര്‍ രചിച്ച ഒരു മാപിള ഭക്തിഗാനമുണ്ട്‌. 'അഹാദൊണ്റ്റെ തിരുനാമം' എന്ന് തുടങ്ങുന്ന ഗാനം. ആ പാട്ട് പാടിയത് നിലമ്പൂറ്‍ ഷാജി എന്ന അത്രയൊന്നും അറിയപ്പെടാത്ത ഗായകനാണ്‌. പക്ഷേ ഇന്നും മലയാളത്തിലിറങ്ങിയ ഏറ്റവും നല്ല മുസ്ളീം ഭക്തിഗാനമായി ആ പാട്ട് നിലനില്‍ക്കുന്നു. ആ ഗാനത്തിണ്റ്റെ വിജയത്തിനൊരു കാരണം നിലമ്പൂറ്‍ ഷാജിയുടെ ശബ്ദവും കൂടിയാണെന്ന്‌ നിസ്സംശയം പറയാം.
സിനിമാസംഗീതം മറ്റുലളിത സംഗീതശാഖയെപ്പോലെ ഒരു സ്വതന്ത്ര സംഗീതരൂപമല്ല, ഒരിക്കലും. സിനിമയിലെ ഒരു സന്ദര്‍ഭം, ഒന്നൊ അതിലധികമോ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇവയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ്‌ ഒരു പാട്ട് സിനിമയില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌. ഈ സന്ദര്‍ഭം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ചിലപ്പോള്‍ തനി ഗ്രാമീണപശ്ചാത്തലത്തിലുള്ളതായിരിക്കും. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ കേരളീയ സന്ദര്‍ഭത്തിന്‌ പുറത്തായിരിക്കും, അവയുടെ നില്‍പ്‌. ഇങ്ങനെ തമിഴ്‌ ബ്രാഹ്മണ പശ്ചാത്തലം, ആംഗ്ളോ ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലം ഒക്കെ നമ്മുടെ സിനിമാപാട്ടുകള്‍ക്ക്‌ ഭൂമികയായിട്ടുണ്ട്‌. കേരളത്തില്‍ തന്നെ മുസ്ളീം, കൃസ്ത്യന്‍, അടിയാള, ജീവിതങ്ങള്‍ നമുക്ക് സിനിമയ്ക്ക്‌ വിഷയമായിട്ടുണ്ട്‌. ഇങ്ങനെ ഏത് വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോഴും അതിണ്റ്റെ സ്വഭാവത്തിനനുസരിച്ച്‌ പാട്ടുകള്‍ തീര്‍ക്കാന്‍ ഒരു സിനിമാസംഗീതസംവിധായകന്‌ കഴിയണം.
രാഘവന്‍മാഷ്‌ ചെയ്ത പാട്ടുകളില്‍ ഇങ്ങനെ വ്യത്യസ്തരീതിയില്‍ ചെയ്ത പാട്ടുകള്‍ കുറവാണെന്ന്‌ പറയാം. സിനിമയില്‍ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ പതിവാണ്‌. രാഘവന്‍മാഷ്‌ ചെയ്ത്‌ വിജയിപ്പിച്ച കേരളത്തനിമയുള്ള പാട്ടുകള്‍ അദ്ദേഹത്തെ ഈ രംഗത്ത്‌ തളച്ചിടാന്‍ കാരണമായോ? ഇങ്ങനെയുള്ള സിനിമകള്‍ മാത്രം മാഷ്‌ ചെയ്താല്‍ മതി എന്ന് സിനിമാരംഗം തീരുമാനിച്ചോ? കോഴിക്കൊട്‌ അബ്ദുല്‍ഖാദറിനേയും കെ.എസ്‌.ജോര്‍ജിനേയും കെ.പി.എ.സി സുലോചനയേയും തള്ളിക്കളഞ്ഞ മലയാളസിനിമ രാഘവന്‍-മാഷെ ഒരു കള്ളിക്കുള്ളില്‍ ഒതുക്കിയോ? പക്ഷേ കേരളത്തനിമയുള്ള പാട്ടുകള്‍ അത് നാടന്‍പാട്ടുകളായാലും, മാപ്പിളപ്പാട്ടുകളായാലും പള്ളിപ്പാട്ടുകളായാലും പുള്ളുവന്‍പാട്ടുകളായാലും അതില്‍ മാഷുടെ പ്രാഗത്ഭ്യം മറ്റൊരു സംഗീതസംവിധായകനും അവകാശപ്പെടാനാവില്ല എന്ന് തീര്‍ച്ച. 'അപ്പോളും പറഞ്ഞില്ലേ പോരണ്ടാ പോരണ്ടാന്ന്‌' പോലൊരു നാടന്‍പാട്ട്‌ മലയാളസിനിമയില്‍ ഇതുവരെ കേട്ടിട്ടില്ല, ഇനിയൊരിക്കലും കേള്‍ക്കാന്‍ സാദ്ധ്യതയുമില്ല.
മലയാളചലച്ചിത്ര ഗാനശാഖയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ നമുക്കറിയാം, രാഘവന്‍മാഷെത്തുന്നതിന്‌ മുമ്പ് തന്നെ ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി സാമി രംഗത്തുണ്ട്‌. വയസ്സുകൊണ്ട്‌ ഇളപ്പമാണെങ്കിലും സിനിമാസംഗീതരംഗത്ത്‌ സാമി രാഘവന്‍മാസ്റ്ററുടെ സീനിയറാണ്‌. ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയുടെ ആദ്യസിനിമ 'നല്ലതങ്ക' പുറത്തുവരുന്നത്‌ 1950-ലാണ്‌. അതേ വര്‍ഷം തന്നെ ജീവിതനൌകയും ചെയ്തു സാമി. രാഘവന്‍മാഷ്‌ 'പുള്ളിമാന്‍' ചെയ്യുന്നത്‌ 1951-ലും. നല്ലതങ്കയിലും അതിനുശേഷം ജീവിതനൌകയിലും സാമി ചെയ്ത പാട്ടുകള്‍ മറ്റുഭാഷാചിത്രങ്ങളിലെ പാട്ടുകള്‍ കാര്യമായ മാറ്റമില്ലാതെ മലയാളത്തിലെഴുതിയ വരികളില്‍ മാറ്റി ചെയ്യുകയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ പുള്ളിമാനോടുകൂടി രാഘവന്‍ മാഷ്‌ അതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി പാട്ടുകള്‍ക്ക്‌ സാധ്യതയുണ്ടെന്ന്‌ തെളിയിച്ചു. നീലക്കുയിലിനോടുകൂടി ആ സാദ്ധ്യത തള്ളിക്കളയാനാകാത്തവിധം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി. ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിസാമിയും രാഘവന്‍മാഷ്‌ കാണിച്ച വഴിയിലൂടെ മുന്നോട്ട്‌ നടന്ന്‌ അതിസുന്ദരങ്ങളായ പാട്ടുകള്‍ നമുക്ക് തന്നു.
മലയാളഭാഷയുടെ പിതാവ്‌ എന്ന് തുഞ്ചത്തെഴുത്തഛനെ നമ്മള്‍ കണക്കാക്കുന്നു. അതിനുള്ള അടിസ്ഥാനം സംസ്കൃതഭാഷയില്‍ നിന്ന് വേര്‍പെടുത്തി ശുദ്ധമായ മലയാളത്തില്‍ കൃതികള്‍ രചിച്ചുകൊണ്ട്‌ മലയാളത്തിന്‌ സ്വന്തം അസ്തിത്വമുണ്ടാക്കി എന്നതാണ്‌. ഇതുപോലെ ആലോചിച്ചാല്‍ മലയാള സിനിമാസംഗീതത്തിണ്റ്റെ പിതാവ്‌ എന്ന വിശേഷണത്തിനര്‍ഹനാകാന്‍ യോഗ്യതയുള്ള സംഗീതകാരന്‍ തീര്‍ച്ചയായും രാഘവന്‍ മാഷ്‌ ആയിരിക്കും. അങ്ങനെയൊരു പരിഗണന നമ്മളൊരിക്കലും രാഘവന്‍മാഷ്ക്ക്‌ കൊടുത്തിട്ടില്ലെങ്കിലും.
